の、ちゃいろい生活。 brown works of chocodorobo.

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『ピカッと』上演します。

さて。
大変なことになった。
いよいよ具合が悪くなってきた。

性懲りも無く、いまだに演劇をつづけてしまっている。
それはまあいいのだけど、まさか、こんな感じで「ちゃんと」演劇をやらないといけなくなるなんて、、、

これまでも子ども向けだったり社会的な作品だったりを作ってきたりはしたけども、今回はちょっと、それらとは違う感じの「ちゃんと」だったりする。

背伸びはしない、欠伸はする、がモットーだったはずのワレワレチョコ泥棒&玉どろぼう。あるいはそんなモットーなんてなかったかもしれないが、でもどっちにしろやりたいときにやりたいことをやりたいやつらで作りつづけてきたわけですねこれまで。
でもね、今回ばかりはそうは言ってられない。だってね、ぼくももう30歳になったから、いろいろとわかるわけです。あ、これはちゃんとやんなきゃいけないやつだ、って。

と、ここまで要領を得ない言葉を云々カンヌンこぼし続けてきたわけですが、要はわたしが何を言いたいかと言いますと。
外部の団体に脚本を提供しました。
言い方変えますと、僕の作った演劇が、他団体により上演されます。
しかも、僕が演出まですることになりました。

どうかしてます。こんな野郎に好き好んでそんなことを打診してくるなんて。ヤベー団体です。怪しいです。
そのヤベー団体とは、Theater TEN Company さんです。
主宰者はじめ全員がヤベー奴らです。

そんなヤベー奴らに対して、常識人のわたしが演出をつけています。あらまあ、なんて忌々しい光景!
いそいそと上演に向けて進めておりますのが、昨年度おきなわ文学賞の佳作を受賞した『ピカッと』という作品であります。
ちなみに、同じ年に『フォークロア』という作品で県知事賞(一席)も受賞しているのですが、そっちの作品じゃなくて、こっちです。「じゃない方」です。
ですが、こっちのほうは悪ノリで書き進めたものですので、ヤベー団体の Theater TEN Company さんとは相性もいいのでせう、さふでせう。

あらすじ知りたい方は、下の方に記載あるのでそっち読めばいいじゃん。って思ってます。
なげやりに聞こえるかもしれませんが、でも観にきて欲しい気持ちは海よりも深く山よりも高く空を突き抜け宇宙まで届きワームホールを通りインターステラーのマットデーモンくらいの人間的小ささに帰結しながらも、その力強さは保ち続けています。
書いているうちに何の話をしているのかわからなくなってしまったのですが、というより意図的にそうしてはいるのですが、まあとにかく、7月21日から本番始まるもんで、チケット買ってくださいな。
よろしくな。
おめーに言ってんだかんな!!

Theater TEN Company No.30(+23)
『ピカッと』
作/演出 : 兼島拓也

★日時
2019年7月21日(日)13:00
22日(月)14:00/19:30
23日(火)19:30
24日(水)14:00/19:30
25日(木)休演日
26日(金)14:00/19:30
27日(土)13:00/18:00
※開場は開演の30分前です。
※上演時間は1時間15分を予定しています。

★場所
Theater TEN
(那覇市安里388-52-3階)
【モノレール安里駅向かい、沖銀大道支店隣、栄町りうぼう近く】
※駐車場がありません。有料駐車場・公共交通機関をご利用ください。

★観劇料
2000円

★プレイガイド
・リウボウプレイガイド
(098-867-1171)

★インターネットオンライン予約

https://www.quartet-online.net/ticket/no30pikatto

★作家プロフィール
兼島拓也(チョコ泥棒/玉どろぼう)
劇作家。大学卒業後、「チョコ泥棒」を結成。主に沖縄市で作品を発表する。その傍ら、組踊実演家の玉城匠とのユニット「玉どろぼう」の活動を開始。
創作した戯曲が「おきなわ文学賞」を計3度受賞。
今回上演する『ピカッと』は、佳作受賞作品。審査員から「マトリョーシカのような劇中劇や、現実と虚構の交錯など、複雑な構成だが読み物としては既に面白い」との評を受ける。

★あらすじ
自分の頭の中のイメージを、相手に植え付けることができたら、とてもステキだと思いませんか?この『ピカッと』を使えば、あなたの脳内が周囲のひとの頭のなかに「印刷」され、あなたにとって理想的で快適な世界をつくることができます。
これで世界もあなたのもの。『ピカッと』で、世界の主人公になりませんか?

★キャスト
大山瑠紗(Theater TEN Company)
玉那覇真樹(Theater TEN Company)
知花錦(Theater TEN Company)
桃原和希(Theater TEN Company)
城間裕太(演芸集団FEC)
垣花拓俊(フリー)
新里優奈(フリー)
あったゆういち(キャラOKINAWA)
田原雅之(Theater TEN Company)

★スタッフ
作/演出 : 兼島拓也
舞台美術 : Theater TEN Company
音響・照明:Theater TEN Company
衣裳 : Theater TEN Company
チラシデザイン:長谷川まさし(Elkroi designs)
監修:田原雅之
制作 : 玉那覇 真樹

★お問い合わせ
Theater TEN Company
〒902-0067
那覇市安里388-52-7階

TEL:080-6910-7723(玉那覇)
Mail:gekidan10ttc@gmail.com
Facebook:https://m.facebook.com/GekidanTTC
twitter:@GekidanTTC
Instagram:@gekidanttc


おきなわ文学賞、受賞スピーチ全文


【おきなわ文学賞授賞式にて。何故か裸足の姪っ子とツーショット。】

2019年2月17日(日)、第14回おきなわ文学賞の表彰式がありました。
わたくし、シナリオ・戯曲部門にて一席(沖縄県知事賞)および佳作を受賞しまして、受賞者を代表してスピーチを偉そうにしてまいりました。
複数名から、「スピーチを聞かせろ!」と強要がありましたので、全文をここに掲載します(音声はありません)。

*   *   *   *   *

この度、シナリオ・戯曲部門一席を受賞しました、兼島拓也と申します。
今回、図々しくも2作品を出品しまして、一つは県知事賞、ひとつは佳作と、2作とも同時に受賞することができました。
このような結果を得ることができて、非常に嬉しい気持ちです。選んでいただき、誠にありがとうございます。

ホームページに掲載されていた審査員の富田めぐみさんの講評に、こういう言葉がありました。
「メタファーに富んだ物語だからこそ伝えられる現実がある、刺さる問いかけがある」。
僕ら書き手は、メタファーという武器を手に、フィクションを作り出します。

沖縄の人間が沖縄について物語るとき、「基地」というテーマから自由になることはできません。否が応でも、その影に追われています。
しかしそこには、複雑な立場があり、相対する意見があり、それを語るのは非常に困難なものです。
だからこそ、わたしたちは「メタファー」を用いて、問題のコアな部分に迫ろうとします。「現実」を描き出そうと、フィクションを作るのです。
そうやって作り上げたのが、今回受賞した作品です。

しかし、とはいえ、このようにして作られたフィクションには、どのような意味や役目があるのでしょうか。
作り手はこのことに、良くも悪くも向き合わなければなりません。

いまわたしたちの目の前にあって、わたしたちの認識をかたちづくっている「現実」、あるいは「世界」、そういったものに「裂け目」を入れるのが、フィクションの役目だと思っています。
その裂け目から、それまでとは異なる相貌の「現実」や「世界」が顔を出し、読者や観客がそれらと対峙することを、フィクションは要求します。
それはある意味では暴力的なことでもあり、そのことを常に自覚しながら、これからもフィクションを作っていきたいと思います。

今月24日には、辺野古新基地建設についての県民投票があります。その結果によってこれまでの沖縄の物語が書き換えられるのか、それともこれまでの物語が強化されるだけになるのか、僕にはわかりません。
でも、物語を自分たちの手で書き上げる力を、そのポテンシャルを、沖縄の人間は持っているんだということを、僕は信じています。

ときどきわたしたちを呑み込もうとする「現実」や「世界」に、メタファーやフィクションを武器に立ち向かうこと。今回の受賞は、そのことを決心させてくれました。この賞に恥じぬよう、これからも活動していく想いでいます。
最後に、あらためて、今回の受賞心から光栄に思っております。本当にありがとうございました。

ラップ、ままごと、じいちゃんばあちゃん

宜野湾市のカフェ・ユニゾンにて、先日とあるイベントに参加して来ました。っていうとなんか出演したっぽい書き方ですが、そうじゃなくて、ただ単に飯食って酒飲んでトークやライブを聴いたってだけなんですが。
そのイベントは、『鶴と亀』という、じいちゃんばあちゃんの可愛らしくユーモラスな肖像写真を収めたフリーペーパーを製作しているカメラマン・編集者の小林直博さんと、沖縄県内で活動するラップユニットMCウクダダとMC i know さんのトーク&音楽ライブ。
小林さんが撮影した写真をプロジェクターで投影しながら、その写真にまつわる話をして、それにウクダダi knowが質問したり茶々を入れたり、そうやってトークが展開されていく。その写真と裏側のエピソードがすごく面白くて、なんて楽しい時間だったのでしょう。
『鶴と亀』の写真に入り込んでいるのは、被写体の老人だけではない。彼・彼女の生活のなかにある、細やかなディティール、取るに足らないストーリー。それらをまるごと写し取ったのがあの写真なのだ。それは、鑑賞者が見ているだけではわからない、教えてもらわなきゃわからない。だから撮影者がトリヴィアルなエピーソードを語ってくれる機会はとても貴重だ。

『鶴と亀』自体は、長野県の奥信濃で撮影・製作されているのらしいけど、全国いろんなところに置いてあるらしい。小林さん、せっかくなのでと沖縄のじいちゃんばあちゃんたちを撮影してそれもスライドで流してたのだけど、それもまた可笑しかった。長野のご老人とはまたちょっと違うのだって。ただ、総じて沖縄のじいちゃんばあちゃん(に限らず多くの人)はシャイなのだとか。
そのトークのなかで、印象に残った話があった。それはウクダダi know両者の祖父母について話していた時のこと。
ウクダダさんの祖父母は父方母方ともに健在らしく、父方の祖父母は95歳くらい、母方の方は85歳くらい、とのことだった。そして彼女は「当たり前だけど」と前置きをしつつ、でもそれでいて強い語調で言った。「80代のじいちゃんばあちゃんと90代のじいちゃんばあちゃんは、全然違う!」。そこで会場に笑いが起きたのだけど、ウクダダさんは構わず続ける。「10代と20代じゃ全然違うみたいに、80代と90代じゃ全然違う!」
「おじいちゃん・おばあちゃん」と括ることで、ひとつの枠の中にギューっと押し込めてしまう、そんなふうに見方を規定してしまう力が「おじいちゃん・おばあちゃん」という言葉にはある。というか言葉のそもそもの本質が視点の規定なのだけど。
「時間」は若者だけの専有物ではない。この当たり前のことを、わたしたちはときどき忘れそうになる。「老人」という言葉で括って、そのカテゴリーに入った人たちにはあたかも時間が存在していないような感覚に無意識のうちになっちゃってないか、ってわたしはものすごく心がざわついた。
ウクダダさんの言葉を聴いたとき、わたしは思い出したことがあった。ドキュメント72時間という番組で、バラック飲み屋街「塙山キャバレー」を取り上げていた回。75歳くらいのスナックのママが、別の店舗の85歳くらいのママに相談をしているシーン。若い方のママが「わたし、この仕事向いてないと思うんです。人と話すのが苦手で」と悩みを吐露し、先輩ママは「もうちょっとだけ、頑張ってみようよ」と返していた。このシーンにわたしはなぜかとても感銘を受けていたのでした。
そのフラッシュバックがザワつくわたしのこころにさらに覆いかぶさって来たのでした。
当たり前のことですが、ひとはいくつになっても、生きているのです。
それを日常の中で感じている彼女たちの視線や感性に、わたしは感服したのでした。
その視線って、彼女たちがラッパーだから持ち得たものなのだろうか。ふと、そんなことを思った。でも正直わかんないけど。人それぞれだろうし。
ただ、彼女たちはどうしてラッパーになろうと思ったのかな、というふうなことも思った。

ラッパーという存在って、生活の「リアル」を演じる「アクター」の要素もある。そのリアルをリリックとして立ち上げる「作家」でもある。要するに「自作自演家」である。
彼女たちにとっての「リアル」は、ヒップホップの初期形態としてあるような、窮屈で貧しく阻害され不可視化された者たちの「カウンター」や「ポリティクス」なものとは遠くにあって、ある程度成熟した社会で取り立てて不自由を感じていない生活者としての視点から作られ、演じられている。
さて、そうなると、彼女たちにとっての表現欲求はどこから発生してくるのだろうか。切実な、魂の叫び的な、これを言わなきゃ伝えなきゃ、というような事柄って果たして生まれてくるものなのだろうか(事実、後ほど述べるままごとという劇団の作品『ツアー』の終演後のアフタートークの中で、「崇高なメッセージみたいなものは特にない(*個人的要約&解釈)」(i know)と述べていた)。
ここから先は、わたしの想像。たぶん彼女たちにとって、音楽やラップというものはそれほどスペシャルなものではない。リアルを表現するものではなく、生活の中に溶け込んでいるものである。つまりリアルそのものである。美味しいご飯を食べたり友人とおしゃべりをしたりバラエティ番組を見て笑ったりするようなものと並行して音楽(ラップ)がある。だから、彼女たちにとってのラップという表現形式って、リアルなものではあっても自身のコア(アイデンティティ)とはそれほど結びついてはいないんじゃないか。重ねて言うと、別にラップじゃなくたっていいんじゃないか。
だからこそ、パッションやエモーションなどが湧出するような詩的あるいは感情的な部分へのこだわりはそれほどなくて、もっと物理的な部分での「遊び」を重視している。んじゃないかと感じる。これは、ハンドルとかの「遊び」でもあるから「ユルさ」とも言えるかも。その「遊び」=「ユルさ」のほうこそが彼女たちをアイデンティファイしている。だってさ、ライブ中に「今日ナンパされた〜」「え、どこで? ちょっと待ってどうゆうことそれ聞いてないんだけど」「なんで怒ってんの?」「いや怒ってるとかじゃなくて詳しく聞きたい、えまじ、どこで?」「国際通り」「は〜まじ? え、誰に?」「え、外国人」「外国人か〜」とかって話をはじめましたからね。後ろでDJが曲流してるのにこのおしゃべり全然おわらなくて「いまライブ中だよね?」とかって痺れを切らして注意しちゃってましたからねDJさん。曲の途中でビール注文しに行っちゃうし、寝っ転がってビールを飲み始めちゃうし。むしろ「遊び」しかない。いいな〜。


(いちおうコレ、ライブ中ですよ)

さて、このMCウクダダとMC i know を知ったのは、ままごとという劇団の公演だった。『ツアー』という作品の沖縄公演最終日でのアフタートークに、ふたりが出演していたのだった。
ままごとといえば、岸田國士戯曲賞を受賞した『わが星』などは、ほぼ全編がラップでできている。地球が生まれてから消滅するまでを、一人の少女が生まれて死ぬまでと重ね合わせて描いた作品だが、台詞や音の使い方などを取っても、ラップあるいはヒップホップへのリスペクトが見える。だからなのでしょーか、アフタートークがこの人選になったのは。
全編ラップの台詞で演劇をつくるなんて、これ「遊び」以外のなにものでもないでしょ、とわたしは思ってる。それは演劇の文脈から見ても、ラップの文脈から見ても。だって(わかんないけど、でも絶対に)「構造」が先にあるから。「台詞がラップになってる劇作ったら面白いんじゃね?」ってところから発想してこの作品はできてるはず。ままごとという劇団(あるいは柴幸男という劇作家)はおそらく、構造というかアーキテクチャというか、そういうものに萌えているはず。だからたぶん、柴さんはきっと工場とか好きだと思う。ジャンクションとかもきっと好きなはずだ。なぜなら、わたしがそういう「構造」が好きであってかつその部分の琴線に触れてままごとが好きになったから。そのはずだ。そうであってくれ。
さて、この『ツアー』という作品も、やはり「構造」が先にある。アフタートークで柴さんが語ったように、まずは時間から決めた。30分。っていうのも、ままごとではおなじみの口ロロの楽曲(「ツアー」)が30分で、この曲をまるまる使って演劇を作るから。流しっぱなしで曲の初めから終わりに合わせるように物語もはじまっておわる。その予定で作り始めた。らしい。だが、実際に上演時間に合わせてプロットあるいはストーリーを組み立てていく(必然的に時間が「飛ぶ」ことになる)プロセスの中で、曲の「流しっぱなし」ではなくなり、時間も45分に伸びた。でもそれをはじめにあった構造(30分&曲のフル使用)にギチギチに当てはめずに、伸びたもんは仕方ないよねーそだねーってルーズな感じで作ったことが逆に善き、なんて思うのですわたし。
ただ、もし昔のままごとだったら(って全然知り合いでもなんでもないから想像ですよ)、もうちょっとギチギチにしてたんじゃないかと思います。そう感じられたのは、『ツアー』上演の2日前に開催された、ままごと過去作品の上映会に行ったから。そこで上映されたのは2015年版の『わが星』(『朝がある』という作品もやってたけど間に合わなかった)。僕が観たことがあったのは2009年版の『わが星』。同じ作品なのだけど、2015年版のほうが「余白」が多かったように感じられたのです。先ほども書いたように『わが星』はラップの演劇です。もうちょっと詳しくいうとラップミュージカルです。口ロロの「00:00:00」という楽曲と時報に合わせて台詞が話されるのですが、その台詞は音に合わせて嵌められていきます。その台詞が2009年版はガチガチに詰め込まれていたのですが、2015年版はちょっとルーズ。間を開けたりハイフンを入れたり(つまり言葉を伸ばしたり)、そんなふうに微妙にでも確実に変えられていた。ままごと=柴幸男は、よりルーズな、より「ユルさ」の方向へと生成変化をしていたのでした。
実際アフタートークの中で柴さんは、「演劇界に革命を起こす!みたいな熱意もかつてはあったように思うが、もうないですね」と身も蓋もないことを言っていた。「だからカフェみたいなことやってます」とか。
そしてこの『ツアー』に関しては、構造の組み立てとゆるやかな瓦解が作品のなかで同時に起こっている。作りながら壊す、壊しながら作る。構造の中で生まれた主人公の行動、感情、営み、それらが見せるあらゆる運動を、余裕を持って見つめる眼差し。『ツアー』という作品全体から、そんなようなものが想像されたのでした。移ろったり膨らんだりする登場人物たちの何か(感情なのか感覚なのか意識なのか関係なのか)に合わせて構造の方を設え直す。だからはじめにあった設計図と比べると、はみ出したり歪んだり、そのようなことが起こる。でも、このほうが暮らしやすいよねそだねー、ってのが今のままごとなのだ(ってだから想像だよ。昔からそうかもしれないし。でも知らないからこそ言えることもあるよねそだねー)。

さて、長いこと書いてしまいましたが、そろそろ終わります。
えっとつまりいいたいことは、誤解を与えるような言葉になるかもですが(どうせ読む人少ないからいいかな?)、ままごとは「老い」ている、ってことです。これは、否定的な意味ではないんです。「隙」ができてる。『鶴と亀』に登場するようなじいちゃんばあちゃんに近づきつつある、ということです。
歳を重ねると頑固になる、という一面もあることはあるのかもしれません(そういう言葉によってわたしたちがそういう見方に縛られている可能性もないことはない)。ただ、『鶴と亀』に登場する御老人たちの魅力は、隙、ツッコミどころ、ユルさ、それらが満載なところ。そこがすこぶるチャーミングなわけです。ままごとも、そのような「老い」方をしているんじゃないかなと思っとるのです。無論、30代中盤くらいだと思うのでまだまだお若いのだけど、劇団としてそのようにチャーミングな老い方をしていくのだと想像しているのです(勝手に)。

やるべきこと置いて映画館には行くが、それはべつにサボっているのではない。

忙しくなった。仕事の関係で。ちょっといま、アップアップだ。
忙しいのは、やっぱり嫌だ。なにが嫌かって、本が読めない。読みたい本、読まなきゃな本、いっぱいあるのに全然読めてないその事実にいちばんストレスが溜まってしまうのだ。
でもそれは、本を読むための時間がない、というわけではない。読もうと思えば、どうにか時間を捻出することは可能だ。終業後の夜の時間に読めばいいではないか。そう思うのだけど、読めないのだ。とりあえず本を開くのだが、活字を目で追うのに以前の3倍くらいの時間がかかる。そのうえ、頭に入っていないのかなんども反復しないと理解ができない。
とまあそんな感じなので、すぐに本を閉じてソファ(か布団)に寝転がってしまうのだ。そうして気づけば夜も更けてしまい、、、

でも、(映画館で)映画は観れる。(劇場で)演劇は観れる。それは、時間や場所が限定されているから。枠が決まっているから。ある程度の「不自由」さがあるゆえに、それらのカルチャーをわたしは忙しい現在でも摂取することができている。
時間が決まっているのであればテレビ番組もそうだが、「家」という空間の内部にいる場合は限りなく自由が保障されている。観れるけど、観なくたっていいのだ。でも劇場や映画館は、そこに入ったら嫌でもほぼ強制的に観なきゃいけない(寝る、という回避方法はあるけど)。
わたしはネットフリックスもアマゾンプライムにも加入している。おまけに「観劇三昧」という演劇の上演動画を配信するサービスにも課金している。これだけで毎月3000円近くの出費なんだけど、ほとんど観れていない。いつでも自由に且ついくらでも見放題というのがウリの配信サービスをまったく有効に利用できていない。とほほ。
そんな自分の行動というか傾向というかを顧みると、わたしという人間はほとほと「無限性」≒「自由」に不適合な存在であることを実感する。というかそもそも時間と空間によって構成された世界に肉体をもって参加しているのがわれわれ人間なわけで、その存在それ自体有限性から逃れられない運命なのだけど、こんな便利な社会になるとその「有限性」を超えられるという期待(錯覚)を抱いてしまう。
だからほんとうは、もともとできなかったことにあらためて「できない」と気付いただけのことなのかもしれない。

時間も場所も決められた有限な環境の中によってのみ、わたしは文化を摂取し、概念を学び、思索を試みることができる。その環境によって突きつけられたもので目の前の現実が異化され、半強制的に「考えさせられる」。となると、「考える」ってのは動詞ではなくて「現象」のようなものとして捉えた方がいいのかもしれない。
映画や演劇に限らず、たとえば学校という空間や先生という存在もその「現象」を引き起こさせる「有限」な環境の一要素なのだ。
ただ、社会の中で働くと、「学校」や「先生」とのスケジュールを調整するのがなかなかに難しい部分もでてくるので、だから、映画館や劇場にわたしは行く(べつに美術館とかでもいいのだけど、平日夜とか閉まってる)。
「考える」という現象を引き起こすために、映画館に行き、劇場に行き、席に着けばあとはその作品を浴びるだけでいい。半強制的で有限的な環境に身体そのものを移動させ、そこで流れる時間の中でオートマチックに「考える」が駆動するのだから、その流れに身を任せてしまえばいい。そして、そこに顕れる異化された現実により「考える」現象が発生し、その後の産物として「知りたい」という欲求が生じて「学び」がはじまる。「考える」だけではなく「学び」も、受動的な環境・状況から開始される。

だから。わたしが仕事をほっぽり出して映画館に行っているとは思わないでください。「考える」ため、あるいは「学ぶ」ためなのです。ものすごく意識の高い行いなのである。ということは、忙しい忙しい言いながらも仕事が全然進んでないやないかい!と痛みの強い指摘をするのはナンセンスなのである。わかりましたか?
と、ここまで言っておけば、誰もなにも言わないであろう。

何も言うなよ? いいな?

レミゼをはじめて観たよ、って話。

『レ・ミゼラブル』(ダヴィデ・ドーロ演出)

名前は知ってるけど観たことないものベスト10には入るんじゃなかろうかという作品、レ・ミゼラブル。通称「レミゼ」。
映画は観た気がするのだけど、正直あまり覚えていなかった。なので、知ってるけど観てない、にカウントしてください(誰が集計してるの?)。
この「レミゼ」が、今年のりっかりっか*フェスタで上演されていたわけです。それを観たお、というのが、いまからここに書くことだお。

さて、この「レミゼ」。本来はめっちゃ超大作なわけで。それを女性2人で、70分の時間で上演ってことでした。
って、それどーやってやんの?っていう話なわけで。そもそも。
この作品を演出したのは、ダヴィデ・ドーロさんというイタリア人の方(らしい)。よーやるな兄ちゃん。てな感じでよー。

パン1枚盗んだ罪で19年間投獄されたジャン・バルジャン。そのバルジャンを追う警官ジャベール。その他諸々の登場人物たち。ぜんぶ説明するべきでしょうか。ちょっと面倒臭い。もし必要だと思ったら後で追加で書き込みます(もしこの文章がそのまま掲載されていた場合は、「あー、あいつサボったなー」って思っていただいて結構です)。
ってさ、こうやって書いていますけども、このブロックだけですでに150字以上を費やしておりますけれども、あらすじや登場人物の詳細を書くかどうか迷ってますみたいなこと言って渋ってるくせに、本筋に一切関係のないどうでもいいことはここに吐露するみたいなことを延々やっているといういまのこの現状。
そういうとこやぞお前!って、わたしはワタシにツッコミを入れる。しゃんとせい!
でもね、そうは言いますけど、原作自体が長大な(以下略)。

というしつこい記述をどうかお許しください。でもね、ジャベールはそれ以上にしつこいんです。
しかも、こういう薄っぺらいしつこさじゃなくて、おもーーい上にしつこーーい。
うむ。どう書いても、重さが伝わらない。。。。

とにかく、悪を憎むジャベールは、パン1枚を盗んで投獄され出所後も軽犯罪を起こして逃亡しまくっているバルジャンを、執拗に、これはもう本当に病的に、狂ったように追いかけます。取り憑かれています。スーパーウルトラ厳格原理主義者です、彼。
19年ぶりに娑婆に出てきたバルジャンは、助けてくれた神父様から銀の皿などを盗み、街中の子どもの金を盗み、なーにやってんだよお前は!っていう、普通にダメなやつです。ほんと。
でも、この作品は、その「ダメ」な男を描くのです。
なぜ彼は「ダメ」になったのか。なぜ「ダメ」にならざるを得なかったのか。そこを直視しようとします。

それはやっぱり「貧困」だからです。あるいはそれから派生する「格差」。「貧困」が、彼から、生きていくうえでの選択肢を阻害したのです。
パンの1つもお金を払って買うことができない。失業によってそのような境遇に追い込まれてしまった人を、あなたは断罪できるのか、という問いがここで突きつけられます。

そして、ジャベールは怯まず断罪します。罪は罪だと。悪は悪だと。
このときに、観客のわたしたちは気付かされるのです。これほど執拗なまでに悪を裁こうとするジャベール自身が「なにか」を抱えているんじゃないかと。バルジャンを追いかけているジャベール自身が「なにか」に追われているんじゃないかと。
それを振り払いたくて、彼は「正義」に縋っている。「正義」を振りかざしている瞬間だけは、ジャベールは「なにか」から遠くにいられる。言い換えるなら、ジャベールは「なにか」によって、「正義」へと追いやられているのではないだろうか。
そういうふうに振り返ってみると、バルジャンだけではなくジャベールも、実は「逃亡者」であると見ることができる。

「レミゼ」で描かれる、フランス革命後の人々を映したこの作品を、演出のドーロはなぜ創作しようとしたのか。
「りっかりっか*フェスタ」での作品紹介のページにはこう記載があった(HP)。

人々の想いと願いが、時代を超えて私たちの心に訴えかける。必見の名作「レ・ミゼラブル」
2016年のフェスタで創作され、好評を博した作品。
ヴィクトル・ユーゴーの大作「レ・ミゼラブル」を、2人の俳優がオブジェクトシアターで綴る挑戦作。
権力や社会に抗い、生きることを諦めない人々の想い、愛、そして命を、独自の演出で描き出します。
「レ・ミゼラブル」の中に生きる生々しい人間たちの姿は、ダヴィデ・ドーロ(コンパーニア・ロディージオ/イタリア)の新たな解釈と演出により、現代を生きる観客の心に強く訴えかけることでしょう。

こういう紹介文があるなら最初の方で載せておけよ、と思った方。
ええ。あなたは正しい。
わたし自身も、冒頭の方(あらすじを書き渋っていたところ)を削ってここを書けばいいじゃん、なんて思ってる。
でも、そうはしないっていう。なぜか。うーん。だって、ちょっと面倒ですし。。。

閑話休題。

紹介文は、「現代を生きる観客の心に強く訴えかけることでしょう」と締めくくられる。
つまりこの作品は「現代」にむけて、「現代」を生きている私たちにむけて創作されたものだということだ。
ある意味、当然の話です。なんらかの必然性があるから、古典作品は現代においても上演されるわけです。

じゃあその「必然性」とやらは? そのひとつはさきほども出てきたように、「貧困」であることといえるのではないでしょうか。
「貧困」あるいは「格差」という問題は、現代になってもまだまだなくなっていません。
わたしたちの住む社会は、貧しさに喘ぐ人たちを、あたかも「『怠惰』という罪」を犯したかのように扱ってしまいます。
貧しいのは、働かないから、勉強をしないから、そこから抜け出す努力をしないから。そういって「自己責任」の一言でスパッと斬って、楽して暮らそうとする罪人、みたいなカテゴリーに押し込めてしまう。

たしかに、生活保護制度などで不正受給をする人がいるという問題も一部にはあるでしょう。
でも、決して生活保護世帯がみんなそういうわけじゃない。というより、そういう人はほんの一握りなわけでして。
貧困世帯が「抜け出す努力」をしてないわけじゃなくて、そもそも「抜け出す努力」の前に食べるのに必死なわけです。
今日を生き延びるために目の前の「パン1枚」を手に入れることでいっぱいいっぱいなんです。
そういった構造的な問題を是正するのが社会にとっての重要課題であるわけで、その問題を個人にすべて丸投げするのは、社会の機能が弱体化しているといえます。

それともうひとつ、わたしたちの社会は貧困者に対して、「理想的な姿」を求めてしまいがちな気がします。
その姿というのは、清貧とでもいうべきか、必死に健気に一生懸命に脇目も振らずただただ頑張って目の前の生活に勤しむ、というような姿勢。
乱暴な言い方をすると、貧乏人は贅沢をするな、ということです。そんなふうに割に合わない消費をするから貧乏なのだ、という見方のことです。

自己責任を徹底し清貧なふるまいをする、そういう「自立的」で「自律的」な貧困者ってさ。。。そうなるのが構造的に排除されてるから貧困なんでしょ?なんてわたしなんかは思うのですがどうなんでしょう。
そういったことを少しずつ解消してくために社会の成員がどうふるまうか。そこでその社会の成熟度が問われるわけです。
金銭や食料に少し余裕のある人はなんらかの寄付をするかもしれないし、時間に余裕がある人は社会運動(デモ)などに参加するかもしれない。
いろいろな仕方で社会をよりよい方向に、より多くの人が生きやすい社会に変えていく働きかけができるはずです。
レミゼのなかでも、バルジャンに施しをする神父様や、デモを行う若者たちも登場します。社会成員のそのようなふるまいは、ずっと昔からあり続ける、あり続けるべき姿なのです。

ところで、わたしはいま理想論を述べています。ええ。お花畑だと言われるかもしれません。
でも、それを言う人がいないとダメだと思うんです。
演出家のドーロさんがやっているのも、ある意味で「お花畑」です。でも、それが大事なのです。
演劇でわざわざ「お花畑」をやる。そのことの意義を、わたしたちはもっと考えたほうがいい。

たしかに、その上演がどんな豊かなものであっても、貧困に喘ぐ人にとってはパン1枚のほうが重要です。その現実に演劇は打ち勝てません。
でも、さきほども述べたように、貧困などの構造的問題を是正するのは社会全体の課題であり、その「社会」に対する働きかけとして捉えるならば、演劇で「お花畑」をやる意義は大いにあります。

観客を劇場という「非日常」に誘い「お花畑」を上演するのは、観終わった後に「日常」に戻り「現実」に直面するためです。
一度劇場を潜って出てきた後で対峙する「日常」や「現実」は、それまでとは少し違って見えるようになります。その経験を、その感覚を、多くの人が抱き、「社会」の側が少しずつ変化していく。
今回の例でいえば、「貧困」や「格差」というものに対する見方が少しだけでも変化するかもしれない。
それが「お花畑」を上演する意義なのです。

では、今回のレミゼでは、どんな「お花畑」がつくられ、あるいはどのようにつくられていたのでしょうか。
今回のドーロ演出では、まず特徴的だったのは美術セット。舞台の中央に直径1.5メートルくらいの大きさで円状に黒い砂が盛られ、それ以外はなにもない。舞台後方に黒い布で覆われたなにかがあるのだけれど、はじめはそれがなんなのかは見えません。

物語が中盤を過ぎたあたりから、盛られた黒砂の意図が明らかになります。それまでは二人の女優が縦横無尽に駆け回りながら演じられていた舞台空間がぐっと縮小して、砂の上に小さな箱型の家や建物が置かれ、やがてそれがバルジャンが形成した街(工場を建て街が活性化し、その後市長となった)であることがわかります。
そのとき気付くのは、バルジャンのつくった街と上演されている空間(演出の意図/テーマ)とがシンクロしていること。どちらも自分たちの手で、自分たちの出来る範囲で、「お花畑をつくろう」という意志が示されているのだと思われます。次第にふたりの女優はその生身の身体ではなく、砂の上で人形を動かしながらセリフを発するようになる(=オブジェクトシアター)ことからも、そのことは言えるのではないでしょうか。

だから、まず自分たちで、自分たちの出来る範囲で生活を作っていく、という姿。それが「お花畑」のひとつです。
ただ、これは「自己責任」論とは別だと強く主張したい。限られた範囲の中でベターな方を選び取っていこうという意志であり、できるならば選択肢は多い方がいい。
問題は選択肢がはじめから限定されていることなので、選択肢を広げるための施策が社会の側に求められているのである。
いまの時代は世界的に見ても緊縮政策がすすめられる傾向があり、福祉は削がれそれによってますます貧困者の生活が苦しくなっている。格差はなくなるどころか広まり、固定化する。
だから、ハンドメイドな範囲で生活を向上させようとする個人の側だけではなく、それをサポートしたりエンパワメントするような人材や制度(社会)の形成が必須なのだ。

中央の黒砂のなかだけに縮小していくバルジャンたちのいる世界。これは緊縮化が進む世界情勢の比喩として読み取ることもできよう。
ただし、ドーロが空間全体を使って「緊縮」を描くのではなく舞台中央だけでそれを描いたのには、はっきり意味があるとわたしは思う。
これは反転させると、黒砂の外に空間(空白)があるということ、つまりわたしたち観客(社会)に、その空白の存在と可能性を示しているのではないか。
わたしたちがその空白に立ち入り、黒砂の中になんらかの働きかけを行うことができるのではないかということ。その黒砂の範囲を広げていく余地がこれほど大きくあるのだということ。
それができる潜在的な力を、観客(社会)は秘めている。はじめは砂に埋もれていた小道具たちが次第に存在感を増してくるのも、そのメタファーと捉えることができる。

黒砂を広げていく社会的・政治的なアクション、それは作品の中でも描かれる革命ともリンクしている。
それはイデオロギー対立での転覆ではなく、生活の向上を求めるものだ。
緊縮政策などのように、「政治」に生活が食いつぶされてはならない。それが、彼が描こうとしたことだったんじゃないだろうか。
政治はイデオロギーのマウント合戦のためにあるのではなくて、生活のためにあらねばならない。

そういう意味でいえば、自らの生活をつくる、という行為は、完全に政治的な行為である。
この物語を感動的なものとしての消費にとどめることなく、「貧困」「格差」あるいは「緊縮」という現代的な問題に向き合う時のひとつの題材として提示する。これが「お花畑」を上演するということだ。

さて、ジャベールは、「なにか」から逃げていると書いた。なにから逃げていたのだろうか。
とりあえずこのテキストでの結論としては、貧困・格差・緊縮などの問題を抱える「現実」、というあたりだろうか。
数多の問題を含んだ現実から目を逸らし、他者を断罪する。その行為を取り憑かれたように執拗に行うことで分断は生まれ、貧困者の存在・立場・声がどんどん不可視化されていく。

物語の終盤、ジャベールは、バルジャンをひたすら追いかけ回してきた行為ひいては人生を問い、自ら命を絶つことになる。
彼は死ぬ間際、なにを見たのだろうか。「犯罪者」として追跡してきたバルジャンのような存在のその隙間から、なんらかのものを嗅ぎ取ったのだろうか。
わからないけれど、観客であるわたしたちは、わたしたち自身に問いかけてみると、それに近いものが、たぶん湧き出てくるんじゃないかと思う。

いま「シンデレラ」からなにを読み取るべきか。(ペーパー・ソーシャルワーカーの御粗末論考)

公演も終わり少し落ち着いたので、ここ最近観た映画や舞台や本の話などを、ぼちぼち書いていこうと思う。

沖縄では毎年夏休み期間になると、『りっかりっかフェスタ』という舞台芸術祭が開催される。これは主に児童・青少年向けの作品が上演されるのだが、もちろん、大人が観ても楽しめるラインナップになっている。むしろ、近年は大人の観客の数のほうが多いんじゃないかと思うくらいで、あまりその傾向が強すぎるとフェスタ自体のコンセプトが揺らいでしまうので、運営側は大変だろうとは思うが。

約1週間の期間開催される『りっかりっかフェスタ』だが、今年度わたしは6作品7公演の舞台を鑑賞した。こんなにまとまって舞台を見ると、脳がショートしてしまいそうでした。ほんと。

鑑賞した作品のうちの一つが人形劇「シンデレラ」(ショーナ・レップ)だ。ストーリーは、そのまんまシンデレラ。たぶん多くのひとが共有している通りに物語は進行する。でもユニークなのは、その人形劇がいわゆるプロセニアム(額縁状の舞台)で行われるのではなく、すべて「テーブルの上」での上演だった。
シンデレラの人形と手袋型のイジワル姉妹。これらの“登場人物”が、たくさんの仕掛け(引き出しや穴など)が施されたテーブルの上で躍動していた。その躍動を司っていたのが、テーブルの外にいる一人のパフォーマーと通訳、それから音楽。
人形が動くテーブルの「面」という2Dと、パフォーマーが動く3Dの空間。これらをうまく併用して物語が進行していくさまは、とても新鮮な感覚だった。たとえば、玄関や部屋の扉は、テーブル上に建てつけるのではなく、テーブル面に「掘られて」いる。つまり、人形の足裏が着地する平面と、通過していく平面とが、同一なのだ。このような仕掛けが、テーブル(ひいては物語)のあらゆるとことに施されていて、そのたびに、これまでの自分の空間認識の方法が揺らぐのがわかる。それがとても面白かった。

ただ、今回書きたいことのメインは他にある。
シンデレラのストーリーから、わたしたちはなにを読み取るべきなのか、ということだ。

シンデレラは、家の中では奴隷のような扱いで、義理の姉たちに虐げられている。
ある日、お城の舞踏会に姉たちは着飾って出かけていくのだが、シンデレラはそこに行くことは叶わない。
と思っていたら、ある魔法使いの計らいによってドレスや馬車をあてがわれ、舞踏会へと出かけていく。そこで王子に見初められるが、魔法の効力が切れてしまう前に家に戻らねばならず、城を後にする。
シンデレラは誤ってガラスの靴を落としてしまうのでが、王子はその靴を手掛かりにシンデレラを探し出す。
晴れてシンデレラは妃として城に迎えられることになった。

というようなあらすじ。みんな知ってるやつ。
このあらすじを、わたしは、「ソーシャルワーク論」あるいは「エンパワメント論」として読み取いていきたいと思っている。
いちおう、わたくし兼島、これでも「社会福祉士」という国家資格をもっておりまして。。まあ、ペーパーですけど、、、

貧困や障がいや出自などにより排斥されてしまった人たち、社会の側から「見えないこと」にされた人たち。そのような存在のシンボルとしてシンデレラがいる。そして、イジワルな姉たちは、彼らを排除しようとする「社会」のメタファーである。
魔法使いという存在は、シンデレラをエンパワーするべくやってくる。さながらソーシャルワーカーのようなポジションだろうか。
王子という「セーフティネット」に見つけられ、繋がるために、魔法使いはシンデレラにドレスや馬車やガラスの靴を、“魔法”によって提供する。
重要なのは、これが“魔法”であり、だからそれは解けてしまうもの、つまり効力は「有限」であるということだ。
「有限」というベクトルのひとつは、万能ではない、ということだ。なんでもできるわけではない。すべてを魔法で賄えるわけではない。王子の前に直接シンデレラを連れていくわけではなく、衣服と移動手段を提供するのみだ。あとは舞踏会でのシンデレラ次第である。
支援者は、当事者のすべての問題を背負うことはできない。すべての問題を解決することはできない。シンデレラ自身が自らの人生を前に進めていくために、環境を整えたり、サポートをする、それしかできない。だれも彼女の問題を代わりに抱えたり解決したりはできないし、それは結局彼女自身のもつ能力を奪ってしまうことになる。だからこそ支援者は、自らの「有限性」を自覚し、そこを起点に支援を行っていかなければならないのだ。

魔法によって、ドレスや馬車やガラスの靴を授けられ、シンデレラは舞踏会に出ることができた。ドレスや馬車やガラスの靴は、直接的なケアかもしれないし、教育かもしれないし、あるいはソーシャル・アクションかもしれないが、それらによってシンデレラへのエンパワメントがなされ、シンデレラは舞踏会へと自らの足で赴くことができた。
國分功一郎の『中動態の世界』第8章「中動態と自由の哲学ーースピノザ」での議論が、「エンパワメント」という概念をわかりやすく説明している(といっても、本書のなかでその単語が出てくることはないのだが)。
國分は、17世紀オランダの哲学者・スピノザの「自由」の概念を手引きとして論を展開していくのだが、簡単に要約すると、「自由」=「能動」と「強制」=「受動」というのは、二項対立ではなく、「度合い」の違いなのだ、ということだ。人は完全なる自由意志をもつことはできない。常になんらかの外部刺激に晒されており、人はその刺激によって「変状」してしまうものなのだ。その変状の際に自らの「本質」がつよく表現されていると「自由」=「能動」、外部刺激に飲まれて「本質」が表現しにくい状況を「強制」=「不自由」とよんだ。

もうすこし砕けた説明をしたい。
人はその人の周囲をとりまく状況を無視して「純粋な行為」をすることはできない。必ずなんらかの影響を受ける。たとえばそれを数値的に表して、AさんとBさんそれぞれに、「10」の力で外圧が与えられているとする。Aさんはその外圧を「8」の力で押し返す(行為する)ことができる。一方Bさんは、「2」の力でしか押し返すことができない。このとき、相対的に、Aさんは「自由」=「能動」であり、Bさんは「強制」=「受動」の状態にあるということができる。

(「自由」=「能動」)
*Aさん →→→→→→→→←← 外部刺激

(「強制」=「受動」)
*Bさん →→←←←←←←←← 外部刺激

その「強制」=「受動」の状態にあるBさんに対して、ケアや教育を施したり、制度やサービスにつなげたりして、「2」を、「6」とか「7」とかにもっていく。これがエンパワメントということだ。

【エンパワメント】

(「強制」=「受動」)
*Bさん →→←←←←←←←← 外部刺激

(「自由」=「能動」)
*Bさん →→→→→→←←←← 外部刺激
↑↑↑↑↑↑
ケア、教育、制度・サービスなど

もうひとつの「有限性」のベクトルは、「時間」だ。かけられていた魔法は、いつか解けてしまう。ずっと魔法使いがお世話をしてくれるわけではない。つまり、いつまでもずっと支援者が伴走するわけではない。もちろん、病気や障害によって常にケアが必要な人もいる。でもそれでも、同じ介護者が常にいる保証はない。特定の人物だけがその負担を抱え込んでいて、その人がダウンしてしまい誰も介護する人がいない、というような二次的な問題が発生してしまうこともあり、その場合は、公的サービスなどにつなげる必要性もでてくる。そういった意味で時間的な「有限性」は常につきまとう。
有限な時間のなかで、いかに当事者のエンパワメントを高めるか。知識や経験を得て、人間関係を自ら構築し、「自由」=「能動」な状態をデフォルトにしておくことができるように、支援者がその環境を当事者と一緒につくっていく。そしてどこかの段階で、少しずつ離れていく。もちろん定期的なコミットメントは必要だけど、「いなくても大丈夫」な状態にもっていく。これは、ひとつの理想的な状態といえると思う。このような仕事が、大枠でのソーシャルワークというものだと思う(もちろん細かい理論はいっぱいあるけど)。

シンデレラで描かれるのは、彼女が妃として王室に嫁いでいくまでだ。「その後」は描かれない。その後の生活というのは、セーフティネットにつながれ、社会の中で居場所をもつことができたシンデレラが、自らつくっていくものである。そのとき、ときどき魔法使いは召使いなどに化けてお世話をしているかもしれない。わからないけど。
でも、いつかどこかのタイミングで、魔法使いはしれっと遠くにいってしまう。そのことに、シンデレラは遅れて気づくだろう。「あれ、おばあさんは?」みたいな。
でも、彼女はそこで寂しさは覚えても、生活上の困難は発生しないだろう。そうならないように、魔法使いは支援してきたのだから。お城のなかで自分の暮らしを送るシンデレラを、遠くから見守っているのだと思う。

玉どろぼう公演 vol.1『全体的に明るい』、終演しました。

兼島です。

玉どろぼう公演 vol.1『全体的に明るい』、無事に(?)、終演しましたー。

いやー、びっくり! ほんとびっくり!
なにがびっくりって、めっちゃウケた!! やった!!!

予想外でして。ほんと。だってわたし、お客様を不快な、胸クソわるーい感じにしたまま外に放り出したくて今回の劇を作ったにもかかわらず、アンケート見たらほとんど高評価なんですもの。。
この逆説的現象をどう受け止めればいいのでせふ。
もちろん評価されない方もいらっしゃるとは思いますが、今回ばかりは知らないふりをします。


【普段はバーとして営業しているParaiso。ベンチを持ち込み、観客席を設営しました。】

なんてったって、今回の作品、卑猥・不謹慎発言のオンパレード。
「よくもまあ、あんな台詞を両親の前で言えるよな」とスタッフ。
そう、うちの両親も見にきていたのです(というか、ほぼ毎回来ている)。
そして何を隠そう、いちばん前の席でいちばんゲラゲラしていたのがウチの両親です。どうかしてます。この親にしてこの子ありです。ええ。


【ぷらぷら台詞を話す兼島。いったいどーゆー育て方をしたのでしょうか】

でも高評価のいちばんの要因は、やはり玉城匠せんせい。彼の存在感。惹きつける演技力、太くてよく通る声、あと濃い顔!顔顔顔!
彼はもう「現代劇はやらない」なんて嘯いておりますが、たぶん、皆様からの後押しがあればたぶんやっちゃうと思われます。満更でもない感じで引き受けると思われます。
みなさま、厚いエールを彼にお送りくださいませい。


【さすがの玉城せんせい。打ち上げではベロンベロンで、楽しそうでした】

それから、今回音楽を担当した稲嶺女史。才色兼備のスーパーエリートである彼女ですが、口を開けばウルトラネガティブ。打ち上げの席ではそのネガティブ性が暴発し、独壇場と化しておりました。
そんな彼女のしかけた音楽が、たくさんのお客さんの心を抉り、根深い傷を残したようで、お客様から「ラストシーンのあの合唱曲はトラウマになった」という極上のお言葉をいただきました。

当日は県外からお越しになるというちょっとアレなお客様もいらっしゃり、会場が妙にグルーヴィーな空気に包まれておりました。
ご来場いただいた皆さま、ほんとうにありがとうございました。


【公演中の一コマ。画像は荒いですが、こういうのしかないのです】

みなさまからいただいたアンケート、終演後にもらったメッセージ、SNSなどへの投稿、そのどれもが励みになり、われわれを有頂天にさせました。
でも、いいんです。このようなお言葉をいただき、有頂天になるなというほうがおかしい。
いいんです、調子に乗って、いいんです。
というわけで、今後とも調子に乗った玉どろぼうをよろしくお願いします。

【当日販売した「上演台本&解説」。最終的に完売しました!ざっす!】

といっても、今後の活動の予定なんて何も決まってはいないのですが。
経済的な余裕があれば、vol.2もあるやもしれぬです。
そのときまで御機嫌よう〜。


【終演後のあいさつ。ぜんぶ終わって腑抜けたツラになっております】

玉どろぼうよりおしらせ

みなさま、こんにちは。

チョコ泥棒こと玉どろぼうです。

玉どろぼう公演vol.1『全体的に明るい』についておしらせです。
明日8月11日(土)は、台風の接近が予想されますが、公演は予定通り行います。
(18時開場 / 18時30分開演)

なお、当日借用予定であった駐車場が、諸事情(近隣の建設工事等)のため利用できなくなりました。
そのため、公共の交通機関を利用いただくか、近隣のパーキングをご利用くださるようお願いいたします。

それでは、明日のご来場お待ち致しております。

「蓬莱2」に関する(またもや)いくつかの仮説(その3)

さて、いよいよ、仮説3である。お待たせしました。
はて、誰がこれを、お待ちしていたのだろうか。
うるさい。そんなことは関係ない。誰が読むとかは関係ねー。俺が書きてーんだ!それが一番大事なんだ!それ以外なんにもいらねーんだよ!
てな感じでかっこいい啖呵を切ってみたいではありますが、でも結局読まれたいよねー。
1日のPV数5000万とかなってアフィリエイトとかで生活とかしたいよねー、あとはしれっと一時期流行ったステマブログ的な感じでちゃちゃっと稼ぎたいよねー。
まあ別に手段とかは問わないというかなんでもいいからさ、お金欲しいよねー、というかもうちっと詳しくいうと、働きたくないよねー、働かないままに生きていきたいよねー、蛇口ひねればジュースとか出てきてー、頭とかガリガリ掻いたときに出てくるフケが実は美味でしかも栄養価もバリ高いみたいな奇跡が起こればいいのに。ほんと。

さて、本線に乗る前に脱線してしまいました。それははたして脱線と呼びうるのかという問題はそのままにしていきたいと思います。

仮説3_琉球舞踊とは、濃縮還元である。

仮説1_琉舞とはプログラミングである(真っ白な腕と片足立ち)
仮説2_舞台上の時空は歪んでいる(特殊相対性理論的な)

わたしって、ファミレスが好きじゃないですか。で、ドリンクバーとかよく注文するじゃないですか。注文するんですよ。
で、やっぱり元を取りたいっていう心理がはたらくもんだから、お腹タプタプになるくらい、誰かに腹部を圧迫されたらプシューって口から水分吹きますみたいな、「オス!オラ、マーライオン!」みたいな感じになること瞭然なくらいに飲んじゃうのです、ジュースを。

居酒屋より、ファミレス行きたいよねほんとは。
今度から、カクテルをカラコロ作るバーよりも、機械でドワーッってやるドリンクバーにしません?
ってこれは誰に向けた言葉なのかな?
まあいいや。ちなみに、この文章もドリンクバーのあるファミレスで書き書きしているわけで、って考えたら、お金もらうどころか減ってるじゃん!なんなんだよ!領収書切るよ?いいの?アテナどうしたらいい?

はぁ、本線に乗るのはなかなか難しいのですね。
濃縮還元ってあるじゃないですか。
100%オレンジジュースとかで、「濃縮還元」って書かれてるやつは、オレンジを絞ったやつそのまんま(ストレート)というわけではなくて、一度水分を飛ばして粉状にするなりペースト状にするなりして濃度を高めた上で、後で水分を加えて濃度を戻すってことをやってるわけですね。
ファミレスのドリンクバーのジュースたちは、濃度の高い液体を、注ぐ時に水と混ぜて濃度を戻すってなことをやってる、この濃縮還元のやつなわけですね。
グラスを置いて、ボタンをピッてしたら、ジャーってなって、濃度高めの汁と水とが両方ドボドボ出てきて、グラスの中で混ざってちょうどよくなる、みたいな。
でもたまに、おいおい、これ色がついたただの水じゃん、みたいな。

さて、この濃縮還元が、琉球舞踊とどのような関係があるのでしょうか。
言い方を変えます。
ここからどうやってこじつけるのでしょうか。
つまり、これからわたしはどうすればいいのでしょうか。困ってます。

今回の『蓬莱2』と、前回公演『蓬莱』(便宜上、この後は『蓬莱1』と記します)のちがいは、もちろん演目もちがうんですけど、前回は一番はじめ(第一部)にあった素踊りが、今回は一番最後(第三部)になっていたんですね。
そのちがいのせいか、前回は気づかなかったのだけど、今回はっきりとわかったことがありました。
それは、踊り手が「汗をかいている」ということです。

やっと本線入ったと思ったらソッコーで結論めいたことを書いてしまうという。
それならスッと書けや!という文句を垂れる人がもしいたとしたら、その人はわたしにドリンクバーの料金くらい立て替えてから言ってください。
まあ、どうせいないでしょうけど。
そもそも読者もあまりいないのだし。

「汗」について、じゃあ、書いていきます。
「素踊り」ってのは、琉舞の踊り手たちが、化粧をせずに素顔のままで披露する踊りです。基本琉舞は真っ白に化粧を施して踊るわけですが、スッピンを晒しちゃうわけですね。もしかしたらちょっとはメイクしているのかもしれませんが、インスタとかでよくやられてる「すっぴんメイク」的な。

『蓬莱1』についての記事のなかで、(コチラ)

琉舞における化粧や衣装というのは、着飾ったり綺麗に見せたりというよりも、むしろ踊り手たちが持っているそれぞれの個人的特性を隠蔽し、同質化・均質化を図るための装置である。
(『蓬莱1』:仮説4_「蓬莱」における「素踊り」は、「革命」を志向する行為である)

と書きました。
加えて、『蓬莱2』の仮説1では、「完璧に設計された(プログラミングされた)動きが、琉舞の理想である」ということも書きました。

個人を隠蔽し、同質化し、機械化する、このようなラディカルな指向性を琉舞はもっていたと考えることができます。
そのようなベクトルに対する、ある種の「抵抗」あるいは「革命」として、「素踊り」があるのではないか、というのが、『蓬莱1』における仮説4(「蓬莱」における「素踊り」は、「革命」を志向する行為である)の論旨でした。

素踊りによって、王府の目指そうとする、踊り手たちの「没個性化」「同質化」「機械化」というものから逃れる、あるいは立ち向かう。
それってつまり、「人間性」の確保や回復を願っての行為だといえると思う。

その「人間性」っていうものを、前回(蓬莱1)の記事においては、「化粧をしないこと」によって回復しようとしているとした。
でもそれだと、ネガティブな形式での存在証明にしかなり得ない。
つまり、自分が「没個性的・同質的・機械的では“ない”」ことの告白によってしか人間であることを立証できないということである。
「わたしは機械ではない、だから、人間である」というふうにしか、これでは語ることができない。

踊り手たちは、「ない」ことではなく、「ある」ことによって自らの「人間性」を担保したい。
そこで、「汗」である。言い換えると「水分」である。
プログラミングで設計された機械にはなくて、人間にはあるもの。
アンドロイドにはできなくて、人間にはできること。
それは、「汗をかくこと」である。

第三部の素踊りの際、踊り手たちの額や首筋には、うっすらと、でもはっきりと、汗が滲んでいた。
光を反射し、煌めいていた。
水分を含むか含まないか。
そこに、人間と機械との境界線が引かれるんじゃないか、そんなことを思わされた。

琉球舞踊は、オレンジを絞った果汁から水分を抜き取って粉末にするみたいに、美学や芸術性をその形式性に濃縮して保存期間を延長してきた。
「伝統」として、保存され、代々受け継がれてきた。
琉舞を琉舞たらしめる、真っ白な化粧、華美な衣装、完全なる「型」(プログラム)、それらはすべて、その「伝統」をできるだけクラシカルな形で再現するために必要な装置である。
つまり、抽出して濃度を高めた「伝統」に、踊り手=水を加えることで「搾りたて」の状態に戻すというわけだ。

そのためには水の量や質が、とても重要になってくる。
量を間違えれば味が濃くなったり薄くなったりするし、蒸留水か自然水か、あるいは硬水か軟水か、によっても味わいは変わってくる。
どんなに「伝統」の抽出度を高めても、それを戻す(演じる)踊り手によって味は揺らいでしまう。

だからこそ、水の質や量を一定に保つ必要がある。
その品質管理を徹底するために、踊り手の「没個性化」「同質化」「機械化」を目指そうとするわけだ。

でも、踊り手たちをいかに機械に近づけたとしても、拭っても拭っても拭いきれないのが、「汗」。
このことを、第三部の素踊りで化粧を落とすことによって、踊り手たちは暴露した。
「汗」こそが、踊り手を人間たらしめる、機械化への抗いのための唯一の装置なのである。
この「汗」によって、踊り手は、否定による存在立証から脱却することができる。
「わたしは機械ではない、だから、人間である」ではなく、「わたしは汗をかく、だから、人間である」という語りを獲得することができる。

人間と機械の境目、それは、汗をかくかどうか。
汗をかくということは、人間であることの証明である。

であるなら、隣の奴が汗臭くても、それに嫌な顔なんてしないで、ああこの人はちゃんと人間らしくいるのだなあと思ってほしい。
思わなくてもいいけど、嫌な顔はしないでほしい。
もし嫌なら、しれっと遠ざかってほしい。
お願いだから、そうしてほしい。

だって、気にしちゃうのです、わたし。

アイウォンチュー、シーブリーズ。

「蓬莱2」に関する(またもや)いくつかの仮説(その2)

さて、仮説2つめです。
絶対的にややこしくなることは目に見えているのでやめようかなーなんて思いながらここまできましたが、まあでもややこしいことってのは大事です。っていう趣旨のことをだれかがいうたびにそうなんですよ!って我が意を得たり的なそんな感じで、いや違うなわかりやすくできないことの罪が軽減されるような気になるんです。
、、、なんの話だ?

仮説2_舞台上の時空は歪んでいる(特殊相対性理論的な)

仮説1_琉舞とはプログラミングである(真っ白な腕と片足立ち)
仮説3_琉球舞踊とは、濃縮還元である

琉球舞踊公演『蓬莱2』の第2部は、6名のうち3名が、ひとりずつ古典女踊を披露し、他の3名が一緒に雑踊を踊る、という構成。
普段琉球舞踊を見慣れない私のような人間(あえて一般化してみる)にとっては、「女踊」が一番の鬼門なのである。

どういうことか。
……眠くなるのである。
なぜか。
……動かないからである。

誤解があってはいけないから言うが、つまらないのではない。
踊り手の纏う衣装は色彩鮮やかで美しく、それとは逆向きのベクトルというか、俯き気味の顔から醸し出されるアンニュイというか陰というか、そういうのが「色気」たっぷりである。
それと、動かないといっても、突っ立っているわけではない。ちゃんと動いている。むしろ、動き続けている。

でも、なんで「動かない」なんて書いたかと言うと、極限までスローかつミニマルな動きを突き詰めた、過剰なまでの抑制こそが女踊の本質(だと思っているんだがいい?)だからである。
以前の記事に書いた(コチラ)ように、女踊の形式には、琉球舞踊が発展した時代の女性観が反映されているのではないかと思っている。
その女性観というのが、つまり求められているのは「淑女性」なのではないか。

と、いくらここで長々と何かを語ったとしても、ウトウトしてしまう罪が軽減されるものではない。
「でもだって、音楽とかも心地良いんだもーん」と、いっそのこと開き直ってしまった方がむしろ清々しいんじゃなかろうか。
でも、それだと、ところどころ意識は飛んでいるけども精一杯瞼を押し広げていた自分の努力が誰にも伝わらない可能性が高い。
だから、という接続詞がふさわしいのかは疑問だが、だからわたしはこうしてテキストを書いているのである。(つまり罪滅ぼし?!)
でも、でもちゃんと言っときますけど、寝てません!
ウトウトしたのは、意識が度々飛んだのは認めますが、断じて寝てません!

さて、わたしは誰に向かって許しを請うているのでしょうか。

女踊の動きが遅いのは、先述したように「淑女性」を求められているから、というのが前記事での仮説であった。
今回は、そこから発展して、劇場に流れる時間について考えていくことになる。「淑女」から出発してアインシュタインの特殊相対性理論に行き着くことになる。

でははじめます。

えっと。

舞台上の「女性」(踊り手)は、淑女なわけであります。上品で、落ち着いていて、慎ましい。
艶やかな着物に身を包みながらも、表情や仕草、あらゆる所作は控えめで奥ゆかしい。
そんなレディな彼女は、でも、心の中に、秘めたる想いがあるわけです。
それはたとえば、淑女であるがゆえに自ら言い出すことのできない悲しき恋心。
あるいは、結婚の契りを交わしながら、遠く離れていってしまったあの殿方への燻った感情。
古典女踊の歴史性とか、型や振りの意味などはとんとわからぬのですが、女性(踊り手)の動きはそういったことを表現しているのではないかと思うのです。

これについては完全なる私観であり、そこを仮説の出発点にするというのはどうでしょう?なんてモヤモヤもないことはないですが、どうせこれは研究論文でもなんでもないのです。
どーせ無責任な論だからいいのです。

そう、だから、舞台で踊っている女性(踊り手)は、恋しい相手への果たせぬ想いを静かに、でもはっきりと表現しているわけであります。
淑女は、その想いがいつか実ることを祈りながら、ただひたすら待ち続けているわけです。
淑女は、自らアクションを起こすことはせず、殿方の到来を待ち焦がれているのです。

でも、もうすでに、彼女の心は張り裂けんばかりに想いが膨らんでしまっています。
彼女は淑女だからそれを表には出しませんが、でも、彼女の魂はそうではありません。
そしてついに、彼女の内なる叫びが、音のない咆哮が、世界に向かって炸裂したのです。殿方の元へ向かって、「光」の速さで飛び出したのです。

さて、「光」が、やっと出てまいりました。
正直これまで書いていたのは、「光」を引っ張り出すためのこじつけのようなものであります。
光の速さで発射された彼女の魂は、実は、彼女が立つその地ごと運んでいたわけであります。
つまり、舞台上は光速で移動していたというわけです。

ここで、「特殊相対性理論」が登場します。
その理論によれば、高速で動くものの内部は時間がゆっくりと進行します(◆1)
何年も宇宙旅行に行って地球に帰ってきたら時代が変わっていた、みたいなSFの話とかをイメージしたらいいですかね。
え、じゃあ、浦島太郎の話とか、ドラゴンボールの精神と時の部屋とかもそういう原理なんですかね。
ということは、亀は太郎を拉致した工作員で竜宮城は超高速で動く宇宙船だったのですかね。
ということは、精神と時の部屋も、異常な速さで部屋自体が運動していたというわけですね。

そんな話はいいので、舞台上の時間の話でした。
舞台上は、彼女の、彼のもとへと向かって疾走する魂に引きずられて、光速に近い速度で移動しているのでした。
彼女の果たされぬ想いがその地にこびりついて、やがてそれは地面ごと引きずりながら加速し、光に近づいた。その結果、彼女の魂が、時代を超えて今観客の前に現れてきている。
そういうふうにこの古典舞踊を見ることはできないだろうか。

だとすると、舞台の上で展開されているのは、古の女性の姿の「再現」ではない。その時代の淑女の魂を、踊り手という肉体に投影しているのである。
淑女のその魂は、今この時代にまで流入し、わたしたちの目に映っている。

彼女にとって、そして彼女が立つ場(=舞台上)においては、時間はとどまることなく、何の違和感を感じることもなく流れている。
でもその場自体は、乗り物として、光速に限りなく近い速さで動いているので、アインシュタインの理論を信じるなら、舞台上と客席との間で、時間の歪みが発生している。
こちら側(客席)とくらべて、向こう側(舞台)に流れる時間は、相当に遅れてしまっている。
だからこそ、彼女の動き(踊り)は、ゆっくりとしているのである。

その歪みが、舞台に立つ踊り手のすべての所作を遅延させ、女踊の芸術性を際立たせている重要なファクターなのではないか。
そしてそれこそが、わたしを眠気に誘う犯人なのではないか。
だって、こっち(客席)の時間は早く進んでいるのだから、上演の途中で寝る時間になってしまうじゃん。

特殊相対性理論でおもしろいのは、動いている物体の時間は遅れている(ゆっくりに見える)のだが、動いている物体から止まっているものを見たときも、同じように感じるということだ。
たとえば、Aくんが歩道に立っていて、すると目の前を自動車が猛スピードで過ぎ去っていった。そのときは、当たり前だが車が動いている。
でも、その自動車の中から見たとき、動いているように見えるのはAくんの方である。

客席から舞台上(踊り手)を見たとき、向こう側の時間はゆっくり進行している。
翻って、舞台上から客席を見たとき、光の速さで動いている(ように見える)のはわたしたちがいる客席の方である。
ということは、向こう側からは、こちら側の時間の方が遅延して感じられているということである。眠っている観客を見て、「まだ寝てるよ」なんて思っているということである。

ここで、淑女の恋心の話に戻ります。
彼女は、焦がれるような想いを胸に秘め、誰かを待ち続けていたのでした。
でも、その待ち人はいつやって来るのかわからない。もしかしたら、やって来ないかもしれない。
でも彼女は淑女であるから、自らアクションを起こすことはできない。恋の成就に向けてスタートを切ることができない。
だから、彼女は、孤独に、佇んでいる。

それを見ている周りの人は、その姿を不憫に感じながらも、ムズムズしてたりする。なんなら、若干イラってしてたりもする。そんなに好きならそれを表現したらいいじゃないか、とか、あるいは、どうにもならないんなら切り替えるしかないじゃん、とかって思う。そんなんじゃ何にもはじまらないじゃないか、って。
つまり、彼女の時間は、人生は、停滞している、遅延している。
否応無しに進んでいく、流れていく周りの世界に、彼女は取り残されている。

でも、淑女から世界を見たとき、むしろ停滞(遅延)しているのは、世界の側である
なぜなら、待ち人がやってこないから。
彼女の気持ちのほうが先を行き過ぎてしまい、それに追いつこうとしない、つまり愛しい殿方を連れてくることのないこの世界は、動きを止めてしまったも同然なのである。

いつまでも待ち人を待ち続ける淑女を見つめる周囲の視線と、ゆっくりと動く女踊の踊り手を見つめる観客の視線は、相似を為している。
また、淑女から見た色の褪せた世界と、踊り手から見た客席の風景もまた、同様である。

客席から見た舞台上は遅延している。
舞台上から見た客席は遅延している。
世界から見た淑女は遅延している。
淑女から見た世界は遅延している。

このような仮説が、特殊相対性理論を用いることで浮かび上がってきた。
だからなんだ? って感じかもしれない。
それがなんになるんだ? って感じかもしれない。
でも、ここまで書いてきて、個人的に、なんかちょっとだけ救われたような気分になっている。
なぜか。

淑女のいる世界の住人たち、そして劇場内にいる人たちはみな、この仮説を了承しているからだ。
ムズムズしてたり、ウトウトしてたりするが、それでもまあわかったって、関係者がみんなこの状況を受け入れている。

すこしわかりづらいかもしれない。
こう書き換えたらどうだろうか?

世界から見た「私」は遅延している。
「私」から見た世界は遅延している。
その遅延を、世界も私も了承している。

これって、遅延や停滞を、非難や中傷の対象にすることがデフォルトになってしまったようなドライな現代社会を逆照射しているようにも受け取れるし、遅延や停滞を、肯定まではいかなくても受容してくれるような、そんな社会の姿を見せてくれているようにも感じた。

ということはつまり、公演中にウトウトしてしまうわたしを、みんなが了承してくれているのだと、そういうことなんだと思うわけです。ええ、たぶん、きっと、そうなのです。そういうことなのです。ええ。

(◆1)
まず、「光速度不変の原理」というのがあって、光の速さは、観測者の運動状態によって変化したりすることはありません。
止まっていようが動いていようが、どんな状態であろうが、光の速度は変わらないのです。

超高速で動く宇宙船の中で、天井と床にそれぞれ鏡を設置して、その間を光は1秒で動くということにします(これを「光時計」といいます)。
宇宙船の中でそれを観測している人から見ると、光は床や天井と垂直な方向で上下に行ったり来たりして、その時計は確実に1秒ずつ刻んでいます。

でも、それを、地上(宇宙船の外)から観察している人がいるとします。
するとその人から見える光の運動は、地面と垂直の方向からは、進行方向に向かってやや斜めに傾いているように見えます。
となると、光が運動した距離は、宇宙船内の床と天井の距離よりも長くなっていることになります。
(これは、物体を乗り物の中で落下させる運動を外から観察するのと同じようなことです)

そのとき、地上にも光時計を設置して、宇宙船のなかのそれと比べた場合、光の速さは変わらないので、地上の光の方がはやく1秒を刻むことになります。言い換えると、宇宙船内は時間がゆっくり進んでいることになるのです。

NEW ARRIVAL

稽古の合間の悪ふざけ
(むしろこっちがメイン)

稽古とは名ばかりに、いい大人が集まって記念碑的な愚の骨頂を生みだしています。こんなことしてると、社会は甘っちょろいと実感しますね。

チョコ泥棒、
動画配信はじめました。

あの劇団チョコ泥棒が、過去の公演動画をアップしております。低画質、固定アングル、観客とカブって見えにくい、などの障壁を乗り越えてご覧下さい。

「ハゲの歌を聴け」
チョコ泥棒コーラス部

2014年。今年もチョコ泥棒コーラス部が始動。稽古時間を削り、レコーディングに1時間近くを要し、このクオリティ。逆に拍手を贈りたくなります。

堕落論。

あなたがもし落ち込んで自分を責めてしまうとき、ぜひ読んでみてください。こんなヤツでも生きているんだから、と自分を許してあげることができます。

チョコ泥棒プロデュース
『エンジェルのとしょかん。』

沖縄市の保育園、『エンジェルズ スクール』の一室を図書室にしてしまおうという秘密の計画を、準備段階ですが世界中に公開致します。

シキヤの草花・オンライン
〜多肉と観葉、あと野菜〜

チョコ泥棒の代表、志喜屋孝将。普段は農家の彼が、手塩にかけて育てた草花を販売致します。最近巷でなにかと人気の多肉植物もございますよ。

しりとりで
人生が変わればいいのに

そう思ってはじめたこの暇つぶし企画。更新が滞っておりますが、別にハナから継続できるなんて思ってなかったから可です。

渾身の絵描き唄

拙い画力を携え、脚本・兼島が絵描き唄をはじめました。公演用の原稿の〆切は、とっくに過ぎていますが、その部分には誰も何も触れないでください。

第三回公演
開催“ほぼ”決定

劇団チョコ泥棒第三回公演の日程が決まった模様です。早めに決めてあげたので、観に来れるように日程を調整してください。

イカしたブログをつくったぜ。

劇団だと名乗っているにも拘らず、僕らにブログデザインを依頼してくる輩がいました。どうかしていますが、仕方ないのでつくってあげます(ありがとう)。

ライド・オン・ザ・レイディオ
(@ザハラジ)

チョコ泥棒、なんとラジオに出ました! 場を荒らしました。まだ誰からも怒られていないので、メンバー一同反省はしていません。

詩人・喜久山
駄作を更新

チョコ泥棒の詩人・喜久山が今日もせっせとくだらない詩を書きあげました。読んだところで損しかありません。自己責任でどうぞ。


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